ΓΙΑΤΙ ΚΑΝΩ ΑΥΤΗΝ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Τι θέλουμε να πιστεύουμε για τον κόσμο που θα αναδείξουμε στην ταινία μας; Τι θα προκύψει από την φιλμική διαλεκτική μας; ΤΙ ΤΟ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΘΕΜΑ;
• Τι πιστεύω για το θέμα
• Ποια δράση και ποια κατάσταση θα αναδείξει την άποψή μου.
• Ποια θα είναι η βασική σύγκρουση;
• Τι συναισθήματα και τι σκέψεις θέλω να προκαλέσω στο κοινό μου;
ΤΟ ΘΕΜΑ ΜΟΥ
Το υποκείμενο της ταινίας μου (πρόσωπο, ομάδα, χώρος, κοινωνικό ζήτημα κλπ.) Απαραίτητες πληροφορίες που πρέπει να πάρει ο θεατής για να καταλάβει και να ενδιαφερθεί.
SEQUENCES ΔΡΑΣΗΣ
Μία παράγραφος για κάθε sequence (Δράση ή σύνολο πραγμάτων που πρέπει να δειχτούν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο). Τι πρέπει να καταγράφεται εκεί :
• Τι είδους είναι η δραστηριότητα και σε ποια σύγκρουση οδηγεί.
• Η αναμενόμενη αλληλουχία γεγονότων.
• Τρόπος κινηματογράφησης / Οπτική γωνία.
ΒΑΣΙΚΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ
Μια μικρή παράγραφος για κάθε έναν από τους βασικούς χαρακτήρες.
• Ποιος / Όνομα – ιδιότητα – σχέση με τους άλλους.
• Πού / ανήκει ως προς την πλοκή
• Τι / ρόλο παίζει
ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ
Τι διακυβεύεται στην ταινία;
• Ποιος ζητάει τι από ποιον;
• Ποιες αντικρουόμενες αρχές υποστηρίζουν οι χαρακτήρες;
• Βάζουμε μέσα στην ταινία μια αντίθετη άποψη;
• Πού οδηγεί η αναμέτρηση στο τέλος της ταινίας;
• Ποια αποτελέσματα προκύπτουν από αυτή τη σύγκρουση;
ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ
Με ποιες προκαταλήψεις και στερεότυπα του κοινού θα πρέπει να αντιπαρατεθούμε.
• Προκαταλήψεις (θετικές ή αρνητικές)
• Εναλλακτικές οπτικές, γεγονότα ή ιδέες που το κοινό πρέπει να καταλάβει.
• Ποια είναι τα στοιχεία που θα δείξουμε για να ανατρέψουμε την προκατάληψη του κοινού.
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ
Όνομα, ιδιότητα, «ρόλος» στη δραματουργική δομή.
Βασικά στοιχεία που θα περιέχει η συνέντευξη.
ΦόΡΜΑ
Σημειώσεις για την κινηματογράφηση.
TIPS
Αποφεύγουμε τη στατικότητα στην ταινία αν αντί να στηριχτούμε στις «ομιλούσες κεφαλές» (taking heads) αφήσουμε τους ανθρώπους να εκφραστούν βιωματικά και καταγράψουμε ΔΡΑΣΗ χτίζοντας την αφήγησή μας πάνω σε αυτήν.
ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΚΑΙ ΡΟΛΟΣ
1. Τι είναι λογική παύση και ποια η σημασία της;
Λογική είναι η παύση που γίνεται σε κάποιο κόμμα, τελεία ή παύλα του κειμένου. Οι παύσεις αυτές, οι οποίες διαφέρουν σε διάρκεια, μας βοηθούν να κατανοήσουμε τα νοήματα των δράσεων. Η λογική παύση είναι παθητική, τυπική, δίχως δράση και υπηρετεί τον εγκέφαλο. Οι παύσεις αυτές ενώνουν τις λέξεις σε ομάδες και χωρίζουν τις ομάδες τη μία απ’ την άλλη.
2. Τι είναι ψυχολογική παύση και ποια η σημασία της;
Η ψυχολογική παύση αποτελεί εξαιρετικά σπουδαίο μέσο επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους. Βοηθά να μεταδοθεί το περιεχόμενο του εσωτερικού κειμένου και έχει σχέση με τη συναισθηματική κατάσταση του ρόλου. Δίνει ουσία στο ρόλο και βοηθά στην επικοινωνία μεταξύ των ρόλων. Ξεχειλίζει από δραστηριότητα και πλούσιο εσωτερικό περιεχόμενο και υπηρετεί το αίσθημα. Στην ουσία είναι εύγλωττη σιωπή. Πολλές φορές η ψυχολογική παύση στηρίζει τη λογική παύση και τη δυναμώνει, αρκεί βέβαια να μην την καταστρέφει.
3. Τι είναι λεκτική και μη λεκτική επικοινωνία και ποια εκφραστικά μέσα χρησιμοποιούνται για την καθεμιά;
Λεκτική επικοινωνία είναι αυτή που εκφράζεται με τα λόγια. Τα μέσα της είναι ο λόγος, η άρθρωση και ο τόνος.
Μη λεκτική επικοινωνία είναι η άνευ λόγου επικοινωνία. Τα μέσα της είναι το σώμα, οι κινήσεις και οι εκφράσεις του κάθε ηθοποιού.
4. Ποια είναι τα εκφραστικά μέσα του ηθοποιού και ποια η σημασία της άσκησής τους;
Τα εκφραστικά μέσα του ηθοποιού είναι το σώμα και η φωνή του. Ο ίδιος ο οργανισμός του ηθοποιού είναι το εργαλείο με το οποίο επικοινωνεί με το κοινό αλλά και με τους άλλους ηθοποιούς πάνω στη σκηνή. Η εξάσκηση του σώματος και της φωνής είναι πολύ σημαντική για τον ηθοποιό αφού μόνο μ’ αυτά τα δύο εκφραστικά μέσα μπορεί να αποδώσει και να φτάσει στο ρόλο. Η φωνή του ηθοποιού πρέπει να γυμνάζεται όπως του τραγουδιστή. Η κακή άρθρωση δείχνει έλλειψη στοιχειώδους σεβασμού προς το κοινό. Ελαττώματα στην ομιλία μειώνουν την παράσταση. Όταν ο ηθοποιός έχει καλή αναπνοή, σωστή απαγγελία και γυμνασμένη φωνή είναι ικανός να μιλά φυσικά, ενώ και ο ψίθυρός του ακόμα θα ακούγεται καλά. Από την άλλη ο ηθοποιός πρέπει να έχει ένα σώμα γυμνασμένο στο να υπακούει και απόλυτο έλεγχο πάνω στους μύες του. Η εκγύμναση του σώματος βοηθά τον ηθοποιό να βελτιώνει τη στάση του και να κάνει τις κινήσεις του πιο «λυμένες», με μεγαλύτερη πλαστικότητα και χάρη. Το σώμα και η φωνή του ηθοποιού πρέπει να είναι καλλιεργημένα και εξασκημένα ώστε να μπορούν να εκφράσουν εξωτερικά, στιγμιαία και με ακρίβεια τις βαθύτερες εμπειρίες της δημιουργικής διαδικασίας.
5. Ποια η σημασία της χρήσης υποκατάστατων αντικειμένων στην πρόβα;
Η χρήση υποκατάστατων αντικειμένων στην πρόβα είναι πολύ σημαντική για τον ηθοποιό γιατί:
α). Τον βοηθούν να προσαρμόζεται στο χώρο και τις κινήσεις. Διαφορετικά κινείται ο ηθοποιός σε μια άδεια σκηνή και διαφορετικά όταν υπάρχει μέρος του σκηνικού.
β). Το αντικείμενο προκαλεί συναίσθημα άρα και δράση. Είναι, λοιπόν, ένας ακόμη τρόπος για να προσεγγίσει και να αποδώσει ο ηθοποιός το ρόλο του.
6. Τι δεδομένα αντιμετωπίζει η υποκριτική του ηθοποιού στον κινηματογράφο;
Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο έχει σημαντικές διαφορές από τον ηθοποιό στο θέατρο.
α). Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο μπορεί να δώσει στον τόνο της φωνής του και στις χειρονομίες του τις πιο λεπτές αποχρώσεις γιατί η δυνατότητα να μεγαλώσουν οι διαστάσεις της οθόνης ή η ένταση των μεγαφώνων είναι απεριόριστη. Οι εκφράσεις του προσώπου του ηθοποιού και οι κινήσεις του δεν πρέπει να είναι έντονες και υπερβολικές γιατί θα γράψουν άσχημα στο φακό.
β). Στον κινηματογράφο υπάρχει το κομμάτιασμα στη δουλειά του ηθοποιού, το οποίο έρχεται σε αντίθεση με την ανάγκη να ζήσει ο ηθοποιός το ρόλο του όχι αποσπασματικά. Πολλές φορές αναγκάζεται να παίζει μια ενιαία σκηνή κομματιαστά και κάθε φορά θα πρέπει να προσαρμόζεται στα δεδομένα της συγκεκριμένης σκηνής έστω κι αν υπάρχει μια διαφορά ωρών ή και ημερών. Εξάλλου ο ρόλος που παίζει ο ηθοποιός σπάει σε πάρα πολλά κομμάτια (πλάνα).
γ). Στον κινηματογράφο ο ηθοποιός ποτέ δεν έχει την ευκαιρία να νιώσει άμεσα την αντίδραση έστω και ενός θεατή. Κατά το γύρισμα, αντί για «ζωντανό κοινό» βλέπει μόνο ψυχρά μηχανήματα λήψης και ήχου.
δ). Ένα στοιχείο που δυσκολεύει την εργασία του ηθοποιού στον κινηματογράφο είναι η απουσία του συνομιλητή του. Παίζει μόνος του προσποιούμενος ότι απέναντί του υπάρχει κάποιος άλλος ενώ δεν υπάρχει. ΄Ετσι, δεν υπάρχει η ψυχική ανταλλαγή μεταξύ των ηθοποιών που θα τον βοηθούσε ακόμα περισσότερο στην απόδοση του ρόλου του.
ε). Στον κινηματογράφο, σε αντίθεση με το θέατρο, αφού τελειώσουν τα γυρίσματα, ο ηθοποιός δεν έχει τη δυνατότητα να βελτιώσει τα στοιχεία του ρόλου του.
7. Τι δεδομένα αντιμετωπίζει η υποκριτική του ηθοποιού στο θέατρο;
Ο ηθοποιός στο θέατρο δεν είναι ανάγκη να διασπά μια δράση σε κομμάτια. Το έργο δεν έχει μπρος-πίσω στη σειρά που θα παιχτεί. Ο ηθοποιός καθώς μιλά και κινείται πάνω στη σκηνή, βρίσκεται σε μια σταθερή απόσταση απ’ το θεατή ο οποίος για να δει το χέρι του ηθοποιού πρέπει ο ίδιος ο ηθοποιός να του το δείξει. Υπάρχει μια απόσταση την οποία ο ηθοποιός πρέπει να καλύψει με τη φωνή και τις χειρονομίες του, οπότε ανεβάζει τεχνητά τον τόνο της φωνής του και πλαταίνει τις κινήσεις του. Στο θέατρο υπάρχει σχεδόν πάντα σκηνική επαφή με κάποιον άλλο ηθοποιό και επιπλέον υπάρχει η λεγόμενη ζωντανή επαφή ανάμεσα στον ηθοποιό και το κοινό που ερεθίζει και εμπνέει τον ηθοποιό και τον βοηθά στο πλάσιμο του ρόλου. Τέλος, στο θέατρο ο ηθοποιός μπορεί να βελτιώνει τη δημιουργία του και στις επόμενες παραστάσεις του έργου, ενώ ο κινηματογράφος δεν του δίνει αυτή τη δυνατότητα.
8. Τι είναι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ρόλου;
Τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ρόλου είναι η εμφάνιση του ρόλου, ο τρόπος που κινείται, που ντύνεται, που μιλάει. Χωρίς την εξωτερική μορφή δε μπορεί να φτάσει στο κοινό η εσωτερική σύλληψη του θεατρικού προσώπου. Εξωτερικά χαρακτηριστικά του ρόλου μπορεί να είναι και η μεταμόρφωση, η εξωτερική αλλοίωση του προσώπου, όπως η παράλυση των χεριών, η καμπούρα, το κούτσαμα που ο ηθοποιός πετυχαίνει όχι μόνο με το σώμα του αλλά και με την άρθρωση ή την προφορά. Τα εξωτερικά χαρακτηριστικά πρέπει να είναι σύμφωνα με το όλο είναι του ρόλου.
9. Τι είναι η δημιουργική φαντασίωση του ρόλου;
Δημιουργική φαντασίωση του ρόλου σημαίνει να μπορεί ο ηθοποιός να φανταστεί εικόνες και καταστάσεις τόσο από τα λόγια του ρόλου όσο και απ’ όλα όσα συμβαίνουν στο ρόλο και στο έργο, έτσι ώστε να φτάσει το δικό του ρόλο στην αποκορύφωση. Η δημιουργική φαντασίωση είναι αναπόσπαστο μέρος κάθε δημιουργικού καλλιτέχνη και τον κάνει άξιο να δένεται και να γίνεται ένα με ολόκληρο τον κόσμο της πραγματικότητας.
10. Τι είναι μνήμη των συγκινήσεων και ποιος ο ρόλος της;
Η μνήμη των συγκινήσεων είναι η κατάσταση στην οποία μπαίνει ένας ηθοποιός ξαναζώντας συναισθήματα παράλληλα μ’ αυτά που ζει ο ρόλος. Αυτά τα συναισθήματα ο ηθοποιός τα έχει βιώσει στο παρελθόν και έχουν αφήσει ίχνη στο κεντρικό νευρικό του σύστημα. Ο ηθοποιός πρέπει να είναι ικανός να βγάλει το αποτύπωμα μιας περασμένης εμπειρίας και να το κάνει να ανταποκρίνεται στο προκαθορισμένο σκηνικό ερέθισμα τη στιγμή που το χρειάζεται. Η μνήμη των συγκινήσεων όχι μόνο διατηρεί το αποτύπωμα μιας εμπειρίας, αλλά και συνδυάζει αισθήματα διαφορετικής φύσης. Η σωστά ανεπτυγμένη συγκινησιακή μνήμη είναι το πιο σημαντικό εφόδιο για τη δουλειά του ηθοποιού γιατί είναι ο συσσωρευτής των περασμένων εμπειριών και η μοναδική πηγή συγκινήσεων στη σκηνή.
11. Εξηγήστε τον όρο αντικειμενικός σκοπός του ρόλου.
Η δράση με σκοπό είναι ο πρώτος και κυριότερος παράγοντας στη δημιουργία. Ο αντικειμενικός σκοπός του ρόλου μας δείχνει το τι θέλει ο ρόλος να πετύχει πάνω απ’ όλα στο έργο. ΄Οσο ο ηθοποιός ετοιμάζει το ρόλο του ο αντικειμενικός σκοπός πρέπει να είναι ξεκαθαρισμένος στο μυαλό του. Κάθε λεπτομέρεια, κάθε σκέψη, κάθε ενέργεια πρέπει να είναι στενά συνδεδεμένη μ’ αυτόν. Ο αντικειμενικός σκοπός είναι η κίνηση του εσώτερου κόσμου του χαρακτήρα και αντανακλά τους πιο σημαντικούς μόχθους του.
12. Εξηγήστε τον όρο αδιάσπαστη γραμμή του ρόλου.
Η αδιάσπαστη γραμμή είναι απαραίτητη στον ηθοποιό. Η τέχνη αρχίζει απ’ τη στιγμή που δημιουργείται αυτή η αδιάσπαστη γραμμή με ήχο, φωνή, σχέδιο, κίνηση. Για να έχει η απόδοση του ηθοποιού λογική σειρά και προοπτική πρέπει να χαράξει νοητά μια γραμμή που θα περνάει δια μέσου του ρόλου. Αυτός είναι ο βαθύς οργανικός δεσμός που ενώνει τα ανεξάρτητα μέρη του ρόλου. Η αδιάσπαστη γραμμή οδηγεί τον ηθοποιό στον κύριο σκοπό των πράξεών του και τον προφυλάσσει από το να διασπάται από δευτερεύοντα γεγονότα. Είναι το υπόγειο ρεύμα του έργου, το βαθύτερο περιεχόμενο των γεγονότων που εκφράζονται στις ενέργειες. Κάθε ενέργεια, για να είναι συνεχής και λογική πρέπει να εξαρτάται από την προηγούμενη και την επόμενη. Αν δεν υπήρχε ενότητα δε θα υπήρχε η γραμμή αυτή και δε θα έβγαινε νόημα. Εννοούμε, λοιπόν, ότι πρέπει να υπάρχει σταθερή εσωτερική ροή ενέργειας για να υπάρχει αλήθεια στο ρόλο.
13. Εξηγήστε τον όρο εσωτερική δημιουργική κατάσταση του ηθοποιού.
Η εσωτερική δημιουργική κατάσταση του ηθοποιού είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ηθοποιός δημιουργεί και πλησιάζει το ρόλο εσωτερικά. Ποια στοιχεία, δηλαδή, χρησιμοποιεί προς αυτήν την κατεύθυνση.
14. Εξηγήστε τον όρο εσωτερικό κείμενο ή κρυφή δράση του ρόλου.
Το εσωτερικό κείμενο είναι το κείμενο το οποίο βρίσκεται πίσω από τα πραγματικά λόγια ενός ρόλου. Τους δίνει ζωή και αποτελεί τη βάση για την ύπαρξή τους. Δίνει ουσία στις λέξεις του ρόλου, μια ουσία που αντανακλά τους πόθους, τις επιθυμίες και τα συναισθήματα του ρόλου. Ο ηθοποιός όταν προσεγγίζει το ρόλο οφείλει να αναρωτηθεί για το νόημα της κάθε λέξης. Οφείλει να βρει ένα ενδιαφέρον νόημα πίσω από τις λέξεις. Στην ουσία, τα λόγια ενός ρόλου παίρνουν αξία όταν μέσα σ’ αυτά μπαίνει και το εσωτερικό κείμενο.
15. Ποιες είναι οι εσωτερικές κινητήριες δυνάμεις του ηθοποιού και ποιος ο ρόλος τους;
Οι εσωτερικές κινητήριες δυνάμεις του ηθοποιού είναι το αίσθημα, το μυαλό και η επικοινωνία και προσαρμογή. Το αίσθημα είναι η ουσία του ρόλου. Αν δεν αισθανθεί ο ηθοποιός το ρόλο δεν τον αποδίδει σωστά. Το μυαλό δίνει την αίσθηση για δημιουργική εργασία και τη διευθύνει. Η προσαρμογή στο ρόλο βοηθά στην επικοινωνία με τους άλλους ηθοποιούς πάνω στη σκηνή. Οι εσωτερικές κινητήριες δυνάμεις του ηθοποιού τον βοηθούν στην απόδοση του ρόλου.
16. Τι είναι το τυποποιημένο ή στερεότυπο παίξιμο;
Το τυποποιημένο παίξιμο είναι αυτό που βασίζεται σε μια σειρά απόλυτα συμβατικών κανόνων. Μιλάμε για στερεότυπο παίξιμο όταν ο ρόλος είναι κομμένος και ραμμένος πάνω σε ορισμένο καλούπι και δεν υπάρχει η ουσία του. Ο ηθοποιός απλά επιδεικνύει μια σειρά από πολυδουλεμένα και οριστικά διαμορφωμένα ειδικά εκφραστικά στερεότυπα. Για παράδειγμα, ο αριστοκράτης εμφανίζεται πάντα με ψηλό καπέλο, με γάντια και μονόκλ, μιλά προσποιητά και συνηθίζει να παίζει με την αλυσίδα του ρολογιού του. Αυτά είναι στερεότυπα υποκριτικά τεχνάσματα γενικού χαρακτήρα που όμως δεν περιέχουν την ουσία του ρόλου.
17. Ποια στάδια ακολουθούμε για το χτίσιμο ενός ρόλου κατά τον Στανισλάβσκι;
1). Η δημιουργική διδασκαλία που αρχίζει με ευρήματα της φαντασίας τα οποία πραγματοποιούν ο παίκτης, ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος και όσοι άλλοι συνεργάζονται στο ανέβασμα. Πρώτα στη σειρά πρέπει να άρχονται η φαντασία και τα ευρήματά της, τα μαγικά εάν και οι δοσμένες περιστάσεις.
2). Το θέμα, όταν πια προσδιοριστεί, πρέπει να πάρει μορφή τέτοια ώστε να διευκολύνεται η επεξεργασία του. Θα χωριστεί λοιπόν σε ενότητες και αντικειμενικούς σκοπούς.
3). Στην τρίτη φάση έχουμε τη συγκέντρωση της προσοχής σ’ ένα αντικείμενο, που με τη βοήθειά του ή για χάρη του πραγματοποιείται ο αντικειμενικός σκοπός.
4). Για να δοθεί ζωή στο σκοπό και στο αντικείμενο, πρέπει ο ηθοποιός να έχει αίσθηση της αλήθειας και της πίστης σε ό,τι κάνει. ΄Οπου υπάρχει αλήθεια, δεν έχει θέση το συμβατικό, ρουτινιάρικο παίξιμο, τα ψεύτικα καμώματα. Το στοιχείο αυτό συνδέεται στενά και αξεδιάλυτα με την εξόντωση του κάθε λογής τεχνητού στερεότυπου, σταμπαρισμένου στην υπόκριση.
5). ΄Εχουμε έπειτα τον πόθο που οδηγεί στη δράση. Αυτή έρχεται μόνη της, όταν δημιουργηθεί αντικείμενο και αντικειμενικοί σκοποί που ο ηθοποιός να μπορεί πραγματικά να πιστεύει στη βασιμότητά τους.
6). Στη συνέχεια έχουμε την επικοινωνία, την πολύμορφη αυτή ενεργητική σχέση με τους άλλους, που για χάρη της γίνεται η δράση και κατευθύνεται σ’ ένα αντικείμενο.
7). ΄Οπου υπάρχει επικοινωνία υπάρχει αναγκαστικά και προσαρμογή.
8). Για να καταφέρει να ξυπνήσει το κοιμισμένο του αίσθημα ο ηθοποιός καταφεύγει στον εσωτερικό χρονο-ρυθμό.
9). Όλα αυτά τα στοιχεία απελευθερώνουν τη μνήμη των συγκινήσεων ώστε να δώσει ελεύθερη εκφραστική διέξοδο στα ανανεωμένα αισθήματα και να δημιουργήσει ειλικρίνεια συγκινήσεων.
10). Τέλος, η λογική και η αλληλουχία είτε στα συναισθήματα είτε στις καταστάσεις είναι στοιχεία πρωταρχικής σπουδαιότητας.
18. Τι ονομάζουμε πρόσφατο παρελθόν του ήρωα και πώς επηρεάζει τον παρόν του;
Πρόσφατο παρελθόν του ήρωα είναι οι καταστάσεις που έχει περάσει ο ρόλος μέχρι τη στιγμή της εμφάνισής του στη σκηνή. Η στιγμή της εμφάνισης στη σκηνή είναι το παρόν του ήρωα. Το πρόσφατο παρελθόν του επηρεάζει το παρόν του ως προς τη διάθεση, την ψυχολογική-συναισθηματική-φυσιολογική κατάσταση και κάνει τον ήρωα να αντιδρά ανάλογα τη στιγμή που είναι πάνω στη σκηνή. Ο ηθοποιός, με τη βοήθεια της φαντασίας, μπορεί και πρέπει να έχει στο νου του κάποια συμβάντα που επηρέασαν τον ήρωα προτού ακόμα εμφανιστεί στη σκηνή.
19. Τι είναι ήθος και διάνοια του ρόλου κατά τον Αριστοτέλη;
Και οι δύο έννοιες περιλαμβάνονται και αναλύονται στο έργο του Αριστοτέλη Ποιητική.
Με τον όρο ήθος αναφερόμαστε βασικά στους χαρακτήρες και τη μελέτη τους. Ο όρος ήθος συμπεριλαμβάνεται αυτόματα στο μύθο και διαχωρίζεται απ’ αυτόν για δύο λόγους:
α). Για τη μεγάλη σημασία που έχει η διαγραφή των χαρακτήρων για το μύθο.
β). Γιατί τα ήθη εμπεριέχονται στις πράξεις ενός χαρακτήρα και μπορούν να θεωρηθούν σαν προσδιοριστικά των πράξεων.
Με τον όρο διάνοια αναφερόμαστε στις ιδέες ενός έργου όπως εκφράζονται από το λόγο. Διάνοια είναι ο λόγος σε αντίθεση με τις πράξεις. Περιλαμβάνει, από μια άποψη, και τους χαρακτήρες όταν αυτοί εκφράζονται όχι με πράξεις αλλά με λόγο.
20. Τι εννοούμε με τον όρο στυλιζαρισμένο παίξιμο;
Το στυλιζαρισμένο παίξιμο είναι εκείνο το οποίο χρησιμοποιεί έτοιμα, καθιερωμένα τεχνάσματα. Ο ηθοποιός αλλάζει απλά εξωτερικά χωρίς να μελετήσει την ψυχοσύνθεση του ρόλου, την ιδιοσυγκρασία του και τις δοσμένες περιστάσεις. Απλά προσεγγίζει το ρόλο μέσω κάποιων κανόνων και καλουπιών.
21. Τι εννοούμε με τον όρο ρεαλιστικό και νατουραλιστικό παίξιμο;
Το ρεαλιστικό παίξιμο αφορά την αλήθεια του περιεχομένου. Πλησιάζει την αλήθεια του ρόλου, εκφράζει αβίαστα και χωρίς τεχνάσματα αυτό που είναι ο ρόλος και δε μπαίνει σε καλούπια. Βασική διαφορά του ρεαλιστικού από το νατουραλιστικό παίξιμο είναι ότι το τελευταίο αφορά και σχετίζεται με την εποχή του. Ο ρόλος πετυχαίνουμε να αποκτήσει τον απαιτούμενο ρεαλισμό, να είναι αληθινός, όταν τα διάφορα στοιχεία έκφρασης – εξωτερικά και εσωτερικά – δεν αποδοθούν με λόγια και χειρονομίες στηριγμένες σε κάποιον τυποποιημένο μηχανισμό, αλλά όταν είναι αποτέλεσμα της νέας έκφρασης των χαρακτηριστικών της προσωπικότητας του ηθοποιού, μπολιασμένα με την ψυχοσύνθεση του ρόλου.
22. Τι εννοούμε με τον όρο μανιέρα του ηθοποιού;
Μανιέρα είναι η τυποποίηση του πρωτοτύπου. Είναι η ερμηνεία που βασίζεται στην επανάληψη, που είναι στερεότυπη. Πολλές φορές οι ηθοποιοί χρησιμοποιούν κλισέ γιατί αυτά κάποτε αποδείχτηκαν επιτυχημένα. Αντί, δηλαδή, να αναλύσουν το ρόλο στο βάθος, στην ουσία του, αντιγράφουν κάποια χαρακτηριστικά που έχουν γίνει προηγούμενα από κάποιον άλλον ηθοποιό.
23. Τι εννοούμε με τον όρο αποστασιοποίηση;
Αποστασιοποίηση είναι η απομάκρυνση του ηθοποιού απ’ τον ρόλο του και του θεατή απ’ τον ρόλο. Ο ηθοποιός δείχνει, δεν ενσαρκώνει και ο θεατής παρατηρεί. Ο ηθοποιός κρατά κάποια απόσταση απ’ το ρόλο του και δε γίνεται ένα μ’ αυτόν. Ζει δυο ζωές ταυτόχρονα, τη δική του και του ρόλου ενώ βρίσκεται στη σκηνή. Ο ηθοποιός και ο θεατής καλούνται να μην υποκύψουν στη συγκινησιακή ταύτιση. Το συναίσθημα πρέπει να απομονωθεί γιατί ο θεατής δεν ωφελείται μέσα από τη συγκίνηση. Αποστασιοποίηση σημαίνει ουσιαστικά αποξένωση από το γεγονός.
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ
Η συνέντευξη είναι μία σχέση. Ή πώς το βίωμα γίνεται ιστορία και η ιστορία αναπαράσταση στα ανθρώπινα πορτραίτα.
Η σημασία της συνέντευξης
Η επαφή με ένα άλλο πρόσωπο. Η απομύζηση βαθύτερων σκέψεων. Η βάση κάθε ντοκιμαντέρ. Μια ψυχή γίνεται ορατή. Και η ιστορία μιας ψυχής είναι η ιστορία της ταινίας. Χωρίς την ιστορία του ανθρώπου δεν έχουμε ταινία.
Για να έχουμε τον άνθρωπο θα πρέπει να στήσουμε μια φιλία. Εμπεριέχει ρίσκο αλλά και την ισότητα της φιλίας. Είναι η απώθηση της εξουσίας και το μέσον να οδηγήσεις τον άλλον στην ευφράδεια και να απομυζήσεις τις εσώτερες σκέψεις του.
Μια καλή συνέντευξη πρέπει να έχει όλα τα στοιχεία μιας ενδιαφέρουσας προφορικής αφήγησης.
Ποιος παίρνει τη συνέντευξη
Η συνέντευξη γίνεται από τον ερευνητή ή από τον σκηνοθέτη.
Ο ερευνητής δεν ανασκάπτει μόνο αλλά μπορεί και να διαλέξει τους συνεντευξιαζόμενους. Η σχέση με το σκηνοθέτη, χτίζεται σ’ ένα επίπεδο εμπιστοσύνης, που έχει να κάνει με μακροχρόνια συνεργασία. Σκοπός του είναι να μπει σε ανεξερεύνητες περιοχές για την κάμερα, που θα έρθει στο γύρισμα. Προετοιμάζει το δρόμο.
Κατά τη διάρκεια του γυρίσματος αυτός που είναι πιο καλά προετοιμασμένος ή που θα βγάλει στο συγκεκριμένο πρόσωπο τα σωστά πράγματα. Αν είναι ο ερευνητής, συνεχίζει τη σχέση που έχτισε με τον σ/ζμενο. Ο σκηνοθέτης θα βγάλει τον αυθορμητισμό της πρώτης φοράς.
Κατάσταση
Επηρεάζεται από:
• Το δικό του χώρο. Αν αισθάνεται πιο αναλυτικός ή διεξοδικός. Κάθε διαφορετικό περιβάλλον αποκαλύπτει μια άλλη πλευρά του εαυτού του σ/ζόμενου.
• Το γύρισμα μπορεί να προκαλέσει δημόσια αμηχανία ή να προσδώσει δημόσια αξιοπρέπεια. Μπορεί να είναι ένας χώρος προσωπικής εξομολόγησης ή απλώς μια φιλική κουβέντα.
• Από το πώς θα τον χειριστούμε εμείς εξαρτάται από μας και από το περιβάλλον. Πρέπει να είμαστε πολύ ευαίσθητοι ως προς τον άνθρωπο που έχουμε απέναντί μας. Πρέπει αυτός ο άνθρωπος να αισθανθεί εμπιστοσύνη. Το ντοκιμαντέρ είναι ένα σύνολο σχέσεων φανερών αλλά και κρυφών. Το σύνολό τους είναι ορατό στη σκηνή.
• Από την παρουσία ενός τρίτου. Συνέντευξη με δυο. Συμφωνούν ή διαφωνούν. Η διαφωνία μπορεί να έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Περίπτωση τρίτων που μπαίνουν κι έτσι δημιουργείται ομάδα συνεντευξιαζομένων.
• Το vox-pop.
Προεργασία
Μελέτη βιογραφικού.
Μελέτη έργου.
Προσυνέντευξη.
Μελέτη προσυνέντευξης.
Ανακοίνωση ερωτήσεων στον ερωτώμενο από πριν, ώστε να έχει χρόνο να τις σκεφτεί.
Επιλογή του κατάλληλου χώρου, που να ταιριάζει με την προσωπικότητά του αλλά και με το θέμα της συνέντευξης.
Για να αισθάνεται άνετα
• Την ώρα της συνέντευξης πρέπει ν’ ακούμε και να το δείχνουμε.
• Συζήτηση για το αντικείμενο που μας ενδιαφέρει από πριν.
• Του λέμε ότι αν κάνει λάθος θα το ξαναπάμε κι έτσι χαλαρώνει αρκετά.
• Πρέπει να δείχνουμε ότι ελέγχουμε την κατάσταση. Πρέπει να οδηγούμε τη συζήτηση προς το θέμα μας και να μην την αφήνουμε να ξεστρατίζει.
• Κάνουμε την πρώτη ερώτηση αργά και ήρεμα. Δηλώνουμε έτσι δύο πράγματα : α. Ότι δεν έχουμε καμιά σχέση με την λάμψη των καναλιών.
• Β. Ότι θα θέλαμε ο συνομιλητής μας να συμπεριφέρεται όπως στην πραγματικότητα.
• Για να έχουμε φυσικότητα πρέπει να διατυπώνουμε κι εμείς τις ερωτήσεις μας με φυσικό τρόπο.
• Αν δε θυμόμαστε τις ερωτήσεις, τις γράφουμε σε μικρές κάρτες.
• Στο τέλος έλεγχος των ερωτήσεων μήπως έχω ξεχάσει και αντίστοιχη ερώτηση στον συνομιλητή μου.
Δημιουργία ερωτήσεων
• Συγκεκριμένες ερωτήσεις δίνουν συγκεκριμένες απαντήσεις.
• Οι ερωτήσεις πρέπει να είναι ευθείες και εντοπισμένες.
• Πρέπει να μην είναι τεράστιες γιατί μπορεί να μπλεχτεί ο ερωτώμενος.
• Χρησιμοποίησε απλή γλώσσα και ρώτα ένα θέμα κάθε φορά.
• Δηλώστε από την αρχή το ενδιαφέρον σας σε μια συγκεκριμένη περιοχή ενδιαφερόντων.
Χειρισμοί κατά τη διάρκεια
Κάθε τόσο ανακεφαλαιώνουμε ό,τι ακούσαμε.
Ενθαρρύνετέ τον με κάθε τρόπο ιδιαίτερα αν πρόκειται για συναισθηματικά φορτισμένη κατάσταση. Ένας τρόπος είναι να επαναλάβετε με ερωτηματικό τρόπο αυτά που σας λέει.
Την σιωπή σεβαστείτε την.
Πάντα ζητάτε συγκεκριμένα παραδείγματα. Αποφύγετε τις γενικολογίες.
Ζητήστε εξηγήσεις. Το κοινό δεν ξέρει το θέμα. Θέλει περιεκτικές και πλήρεις απαντήσεις. ΑΚΟΥΤΕ ΣΑΝ ΝΑ ΑΚΟΥΓΑΤΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ.
Μη φοβηθείτε
Μη φοβηθείτε τις συναισθηματικές εξάρσεις. Για τον άλλον η συνέντευξη είναι ένα είδος απελευθέρωσης.
ΤΟΤΕ Ο ΛΟΓΟΣ ΣΑΣ ΓΙΝΕΤΑΙ Η ΔΡΑΣΗ.
Κόψιμο της φωνής μας
Προετοιμασία του σ/ξ ώστε να ξέρει ότι τη φωνή μας θα την κόψουμε και συνεπώς θα πρέπει να πει ολοκληρωμένες φράσεις από την αρχή. (π.χ. πότε γράφτηκες στο κολέγιο; Ολόκληρη απάντηση)
Προσοχή στις μονοσύλλαβες απαντήσεις. Ή εμείς δεν ξέρουμε να χειριστούμε τον ομιλητή ή αυτός δεν είναι καλός.
Η συνέντευξη σε βάθος
Στην αρχή οι ερωτήσεις είναι πιο «αντικειμενικές» μέχρι ο Σ να συνηθίσει.
Κάνεις το δικηγόρο του διαβόλου.
Κάνεις ένα γενικό σχόλιο. Έτσι γίνεστε και οι δυο μέρος μιας γενικότερης αντίληψης. Π.χ. (γυναίκα που θυσίασε την καριέρα της)
Το μυστικό είναι να ακούς και να πιέζεις για παραδείγματα και εξηγήσεις.
Αν κάτι δεν το έχει εξηγήσει καλά μπορείς να ζητήσεις να το επαναλάβει. Αυτό αποτελεί μεγάλη βοήθεια στο μοντάζ.
Σπρώχνοντας στα όρια
Μια απλή λέξη όπως «λοιπόν;» «και;» ή απλώς η σιωπή και η αναμονή μπορεί να ενθαρρύνουν τον άνθρωπο να συνεχίσει την έκφραση βαθύτερων συναισθημάτων. Η σιωπή είναι γεμάτη δράση καμιά φορά. Μην τον κόβεις.
Η σωστή σειρά
Αυτή που δίνει ένα νήμα στον ερωτώμενο. Γι’ αυτό κρατάμε τα σπουδαία για το τέλος.
Η κάμερα
Δυο θέσεις :
1. Το βλέμμα κατευθύνεται εκτός κάδρου στον υποθετικό συνομιλητή.
2. Το βλέμμα κοιτάζει κατ’ ευθείαν στο φακό, άρα απευθύνεται στους θεατές.(τοποθετώ το θεατή στη θέση αυτού που θέτει τις ερωτήσεις) Καθόμαστε λίγο πιο κάτω από το φακό της κάμερας.
3. Ο ερωτών είναι on camera. Αν δεν είναι ενεργητικός είναι περιττός. Αναφορά στους ρεπόρτερς ως απόπειρα των καναλιών να οικοδομήσουν μια ταυτότητα στο δελτίο τους και άρα να τους χρησιμοποιούν ως ηθοποιούς όπως και όλους τους παρουσιαστές.
Ομαλή διεξαγωγή της συνέντευξης
Ξεκινάμε από ερωτήσεις απλές που αφορούν γεγονότα και όχι τόσο προσωπικές. Στην καρδιά του ζητήματος θα πάμε μετά.
Πολλές φορές θα χρειαστεί να κάνουμε τον δικηγόρο του διαβόλου.
Για να συνηθίσει ο σ/ξ κάνουμε πρώτα ερωτήσεις επί των απόψεων γενικά και στη συνέχεια πάμε σε προσωπικά πράγματα.
Σωστή σειρά
Δεν υπάρχει ως προς εμάς. Υπάρχει ως προς το πρόσωπο. Καλό δηλαδή είναι να έχει μια αίσθηση αλληλουχίας νοηματικής ή χρονικής.
Εξουσία
Αν εμείς δεν γνωρίζουμε και δεν δείχνουμε ότι γνωρίζουμε το θέμα μας και οδηγούμε εμείς την ταινία, πόσο πιο ανασφαλής θα είναι ο σ/ξ…Ακόμη κι αν έχουμε αμφιβολίες, δεν πρέπει να το δείχνουμε.
Θέση προσώπου
Να κοιτά την κάμερα ή να κοιτά εκτός κάμερας. Προς τον νοητό δημοσιογράφο.
ΣΤΗΣΙΜΟ ΤΗΣ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗΣ ΤΕΧΝΙΚΑ:
1. ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΑΔΡΟΥ
2. ΦΑΚΟΣ
3. ΠΛΑΝΟ ΜΕ ΑΜΟΡΣΑ ή ΧΩΡΙΣ
4. ΜΕΓΕΘΟΣ ΠΛΑΝΟΥ
5. ΦΟΝΤΟ
6. ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ
7. ΦΩΤΙΣΜΟΣ (μπροστά, πλάγια, εντελώς πλάγια, πίσω, φωτεινό φόντο): Δυνατός φωτισμός, χαμηλός φωτισμός, βαθμιαία τονικότητα, υψηλό κοντράστ, χαμηλό κοντράστ. Τρία είδη φωτός ( key light, fill light, back light)
8. ΗΧΟΣ
ΕΠΙΛΟΓΕΣ ΠΛΑΝΩΝ:
• Ως προς τη γωνία λήψης (Συνήθως ¾ φας. Ποιο σπάνια φας ντιρέκτ. Ακόμη πιο σπάνια προφίλ ή πλάτη. Σχεδόν πάντα στο επίπεδο του ματιού-Eye level)
• Ως προς το μέγεθος πλάνου ( Συνήθως μεσαίο μέγεθος, μπούστο ή κοντινό. Ανάλογα με την περίπτωση. Μπορεί να είναι και πιο γενικό. Ως εκ του είδους όμως, συνήθως χρησιμοποιούμε από μέσα-κοντινά)
• Κίνηση. Συνήθως το πρόσωπο δεν κινείται. Μπορεί βέβαια να κάθεται ή να στέκεται. Το στήσιμο είναι θέμα σκηνοθέτη. Αν κινείται έχουμε την περίπτωση της κάμερας που τους παρακολουθεί με πανοραμικό ή αυτήν του τράβελινγκ.
Ο ΗΧΟΣ:
• Με ασύρματη ψείρα. Εξασφαλίζει μικρή απώλεια από εξωτερικούς ήχους και δεν είναι ογκώδης. Μπορεί να κρυφτεί. Αν είναι ασύρματη, μας εξασφαλίζει ελευθερία κινήσεων ως προς την κάμερα
• Με μπουμ. Είναι πιο δυσκίνητο αλλά εξασφαλίζει καλύτερη ποιότητα ήχου.
• Οff. Στην περίπτωση αυτή εξασφαλίζουμε την συνέντευξη σε ένα μέσο εγγραφής ήχου και ακολούθως στο μοντάζ κάνουμε παράλληλα εικόνα και ήχο.
ΤΟ ΘΕΜΑ ΜΑΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ
Αυτή η φάση είναι πολύ σημαντική γιατί προκαθορίζει το αποτέλεσμα της ταινίας σε ένα μεγάλο βαθμό. Κι αυτό διότι το ντοκιμαντέρ δεν έχει να κάνει μόνο με την έμπνευση της στιγμής αλλά και με την ανάλυση της πραγματικότητας και την άποψη που έχουμε γι’ αυτήν
Κριτήρια επιλογής θέματος :
1. Να μας ερεθίζει γιατί αλλιώς δε θα αντέξουμε σ’ όλες αυτές τις μακροχρόνιες διαδικασίες.
2. Γιατί διαλέγουμε λάθος θέματα ? Να αποφεύγουμε την επίδραση της τηλεόρασης.
3. Να αποφεύγουμε το τετριμμένο στην οπτική μας.
4. Να προσπαθούμε να κοιτάξουμε το θέμα μέσα από την προσωπική μας οπτική.
Ερωτήματα που θέτουμε:
Το γνωρίζουμε καλά και ακόμη περισσότερο έχουμε άποψη περί αυτού ?
Αισθανόμαστε ότι τι θέμα μας «αγγίζει» συναισθηματικά ?
Μπορούμε να το αντιμετωπίσουμε με καθαρότητα συνείδησης?
Πόσο μεγάλη επιθυμία έχουμε να το ερευνήσουμε σε βάθος ?
Πόσο μας επιτρέπεται από τις δυνατότητές μας :
Οικονομικά (π.χ. ακριβό αρχειακό υλικό.
Πρακτικά : Επιλογή φορέων που έχουν πολύ μεγάλη δυσκολία πρόσβασης.
Αυτό δε σημαίνει ότι διαλέγουμε μόνο μικρά θέματα. Σε αυτή την περίπτωση διαλέγουμε μια προσέγγιση που μπορούμε να την διαχειριστούμε.
ΕΠΙΝΟΗΤΙΚΟΤΗΤΑ
Προσοχή στο προφανές. Η πρώτη ιδέα που θα μας έρθει είναι αυτή που έχουν κάνει και οι άλλοι.
Ποια είναι η βαθύτερη σημασία του θέματος που βλέπω εγώ?
Τι το ιδιαίτερο και ασυνήθιστο υπάρχει σε αυτό ?
Είναι ορατή αυτή η ιδιαιτερότητά του;
Πόσο βαθιά μπορώ να εστιάσω την προσοχή μου στο φιλμ;
Τι μπορώ να δείξω;
Προσπάθεια να δούμε το θέμα μας κάτω από μια πιο προσωπική οπτική αντί να το δούμε υπό την οπτική γωνία του κοινού (με την έννοια του τι περιμένει το κοινό να δει).
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ : ΤΑΙΝΙΑ ΓΙΑ ΜΙΑ ΠΟΛΗ / ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΑΝ ΔΕΙΞΟΥΜΕ ΟΛΟΚΛΗΡΗ ΤΗΝ ΠΟΛΗ / ΤΙ ΘΑ ΛΕΓΑΤΕ ΓΙΑ ΕΝΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟ ΚΑΦΕ ΚΑΙ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΑΥΤΟ ΤΗΝ ΠΟΛΗ ΜΑΣ ?
Σκεφτείτε τοπικά. Σκεφτείτε σε μικρή κλίμακα. Ο κόσμος όλος περικλείεται σε μας.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ DOC / ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΥ
Ο κινηματογράφος άρχισε —κι αυτό πρέπει να θεωρείται φυσικό— σαν κινηματογράφος της πραγματικότητας, κινηματογράφος που προσπαθεί να καταγράψει "στιγμιότυπα", χαρακτηριστικές σκηνές της καθημερινότητας, είτε πρόκειται για την έξοδο των εργατών (κυρίως εργατριών) από το εργοστάσιο των Αδελφών Λυμιέρ, είτε για την άφιξη ενός τραίνου σ' ένα σταθμό, για μια πολυσύχναστη πλατεία ή για μια αποβάθρα λιμανιού κλπ. Οι όλο και περισσότερο αυξανόμενες απαιτήσεις για μια πιο ολοκληρωμένη, ενδιαφέρουσα και ελκυστική καταγραφή του πραγματικού προκάλεσαν την εξέλιξη της τεχνικής και είχαν σαν συνακόλουθο την παράλληλη ανάπτυξη της κινηματογραφικής γλώσσας (κινηματογραφικής γραμματικής και σύνταξης). Έτσι, μετά από αυτές τις πρώτες προσεγγίσεις κι ανιχνεύσεις πόλεων ή "τελετών" —επίσημων κι εξαιρετικών γεγονότων ή απλών, καθημερινών συμβάντων — της ίδιας της πραγματικότητας από τους Αδελφούς Λυμιέρ και τα συνεργεία τους, που όλο και πολλαπλασιάζονται παντού στον κόσμο, ακολουθεί, στην πρώτη κιόλας δεκαετία του αιώνα, η θεμελιώδους σημασίας κατανόηση των ιδιομορφιών και ιδιαιτεροτήτων της κινηματογραφικής γλώσσας και σύνταξης από τους πρωτοπόρους κινηματογραφιστές της αγγλικής Σχολής του Μπράιτον.Στα χρόνια του 1920, σ’ αντιδιαστολή με τα επίκαιρα, παρουσιάζεται ολοκληρωμένο και αυτόνομο, από την άποψη της μορφικής του επεξεργασίας, σαν ξεχωριστό, δηλαδή, κινηματογραφικό είδος, το καλλιτεχνικό_ντοκιμαντέρ, με κορυφαίες περιπτώσεις τις ταινίες του Αμερικανού Ρόμπερτ Φλάερτυ και του Σοβιετικού Ντζίγκα Βερτώφ.Οι δύο αυτοί μεγάλοι πρωτοπόροι ανιχνεύουν στις ταινίες τους, ο καθένας με τον τρόπο του, τις μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού είδους που εθέσπισαν, με "την κινηματογραφική μηχανή που συμμετέχει", ο πρώτος, με τον «κινηματογράφο – αλήθεια» και την πρωτοποριακή γλωσσική έρευνα ή μάλλον, μια πρωτοποριακή έρευνα της ιδιομορφίας της κινηματογραφικής γλώσσας που επεχείρησε σε μια ταινία όπως "Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή».Στην ίδια αυτή προοπτική εγγράφεται και η προσπάθεια του Ολλανδού Γιόρις Ίβενς, που μετά από μια σειρά ανανεωτικές, "κονστρουκτιβιστικές" ταινίες, θα συντελέσει πάρα πολύ σε μια κοινωνικοποίηση και πολιτικοποίηση του ντοκιμαντέρ, δίνοντας του μια ρεαλιστική, αλλά και "ανθρωποκεντρική" διάσταση.Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, οι κινηματογραφιστές νοιώθουν ικανοί να προσεγγίσουν ξανά, σαν ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο φαινόμενο, τη σύγχρονη πόλη. Θα γυριστεί, έτσι, μια σειρά από πολύ αξιόλογες ταινίες. Από τις πρώτες χρονολογικά φαίνεται ότι ήταν μια ταινία για τη Μόσχα που πραγματοποίησε ένας από τους αδελφούς του Ντζίγκα Βερτώφ (ο Μιχαήλ Κάουφμαν), που καταστράφηκε, αργότερα στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά που στον καιρό της έγινε γνωστή σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες.Κορυφαία ταινία της σειράς αυτής είναι βέβαια, Ό άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή" του Ντζίγκα_ Βερτώφ και από τις άλλες, πολύ σημαντική είναι η ταινία του Γερμανού κινηματογραφιστή Β. Ρούτμαν "Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολης1" (1927), ταινία που αποτελεί ένα είδος σύνθεσης αφηρημένων, ποιητικών στοιχείων με άλλα πιο ρεαλιστικά, συγκεκριμένα στοιχεία. Με τη βοήθεια του μοντάζ που δίνει νεύρο και ρυθμό στην ταινία, σύντομα ή εκτεταμένα, κινητικά πλάνα δένονται αρμονικά, αποκαλύπτοντας μεθοδικά την πολυσύνθετη πραγματικότητα μιας μεγαλούπολης, που βλέπεται στη διάρκεια μιας μέρας. Είναι φανερός στην ταινία ένας μουσικός χαρακτήρας που δικαιολογεί απόλυτα τη λέξη: «συμφωνία» του τίτλου της.Την ανάλυση των διαφόρων κοινωνικών προβλημάτων επεδίωκε και η Αγγλική σχολή, με τον Γκρήρσον, τον Αλμπέρτο_Καβαλκάντι, τον Μπέιζιλ Ράιτ [Το τραγούδι της Κεϋλάνης1" (1934), "Νυχτερινό ταχυδρομείο" (1935)] κ.ά., τα χρόνια του 1930, ενώ οι σχεδόν σύγχρονες τους προσπάθειες του μεγάλου Ζαν Βιγκό "Σχετικά με τη Νίκαια" (1930), ή του επίσης μεγάλου Ζαν Επσταίν —πρωτοπόρου κινηματογραφιστή και θεωρητικού του κινηματογράφου, δημιουργού των αριστουργηματικών ταινιών με υπόθεση Ή πτώση του οίκου των Ασέρ" και Ό καθρέφτης με τις τρεις όψεις", στο τέλος της δεκαετίας του 1920 χαρακτηρίζονται από μια πιο προχωρημένη μορφική αναζήτηση και συγκαταλέγονται ανάμεσα στις πιο ολοκληρωμένες εκφράσεις του ποιητικού "καλλιτεχνικού ντοκιμαντέρ". Στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, εκτός από τα επίκαιρα, αναπτύσσεται και το "ντοκιμαντέρ του μοντάζ' που είχε εγκαινιάσει ο Βερτώφ τα χρόνια του 1920, ενώ ο μεγάλος κινηματογραφιστής Α. Ντοβ-ζένκο, παρά τις μεγάλες δυσκολίες, καταφέρνει να πραγματοποιήσει μερικά πολύ σημαντικά ντοκιμαντέρ, που μας θυμίζουν έντονα τις προπολεμικές ταινίες του με υπόθεση: "Οπλοστάσιο", Ή γη" κ.λπ.Μετά τον πόλεμο, μεγάλοι ανανεωτές σκηνοθέτες όπως ο Αντονιόνι, ο Ρεναί —Τκουέρνικα" (1951), "Νύχτα και καταχνιά" (1955), "Όλη η μνήμη του κόσμου" (1956)— ο Κρις Μαρκέρ κ.ά., θα πλουτίσουν το ντοκιμαντέρ με τις έρευνες τους, ενώ ο Ζαν Ρους, ακολουθώντας κάποια ίχνη του μεγάλου Γιόρις Ίβενς κι επιχειρώντας μια σύνθεση σταθερών του ντοκιμαντέρ του Φλάερτυ με στοιχεία του ντοκιμαντέρ του Βερτώφ, θα εγκαινιάσει ένα καινούργιου τύπου μεικτό ντοκιμαντέρ (ντοκιμαντέρ με στοιχεία ταινίας με υπόθεση), που θα βρει σιγά-σιγά, την αυτονομία του.
ΑΝΔΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ
