ΕΝΑ ΚΕΙΜΕΝΟ ΓΙΑ ΤΟ ΘΙΑΣΟ του Χαρίτωνα Χαριτωνίδη

Είναι 2:25πμ, νύχτα Παρασκευής προς Σάββατο, κι ο Θίασος μόλις τελείωσε στη ΝΕΤ. Προβλήθηκε στη μνήμη του Θόδωρου Αγγελόπουλου που είχε κηδευτεί λίγες ώρες νωρίτερα.

Τον έχω δει πολλές φορές το Θίασο, τον είδα μια ακόμα με την ίδια ανάταση. Αλλά πλέον και με τη θλίψη ότι παρακολουθώ ένα έργο μιας υψηλής τέχνης που έχει χαθεί: δεν υπάρχουν πια θεατές για αυτή την ταινία. Όμως δεν φταίει η ταινία σ' αυτό. Γιατί στην πραγματικότητα δεν έχει χαθεί μια τέχνη, έχει χαθεί ένας κόσμος. Κι αυτού του χαμένου κόσμου ο Θίασος ήταν και παραμένει η καλύτερη ίσως ταινία του.

Πολλοί λένε ή μπορεί να πουν "ο Νονός είναι καλύτερος από το Θίασο" -για να πάρουμε μια σπουδαία ταινία της ίδιας εποχής με φαινομενική συνάφεια λόγω θέματος, καθότι κι εκείνη είναι μια κοινωνική τοιχογραφία. Αυτοί που λένε κάτι τέτοιο, δεν κατανοούν ότι λένε κάτι άνευ νοήματος. Ότι συγκρίνουν μήλα με πορτοκάλια. Ο Νονός είναι μια λαμπρή εφαρμογή του σινεμά των 'ατόμων'. Και είναι τέτοια ανεξάρτητα από το θέμα της. Είναι ταινία ατόμων όπως είναι ο Πρωτάρης, το Και οι Δώδεκα Ήταν Καθάρματα, το Ένας Αμερικανός στο Παρίσι. Οι δημιουργοί μιας τέτοιας ταινίας -οποιασδήποτε- προσπαθούν κατ' αρχήν το ίδιο πράγμα: να δώσουν στο θεατή την εντύπωση ότι οι ήρωες που παρακολουθεί, είναι άτομα μοναδικά, ανεπανάληπτα και ατελή όπως ο ίδιος, και μέσω αυτής της ταυτοποίησης να τον κάνουν να ενδιαφερθεί για αυτούς. Για να το πετύχουν αυτό, οι δημιουργοί θα δώσουν στους ήρωές τους ονοματεπώνυμα, παρατσούκλια, παρελθόν -πχ ένα σκληρό μπαμπά,- ιδιαίτερη προφορά, προτιμήσεις, ιδιοτροπίες, τικ, και πάει λέγοντας. Θα τους δώσουν σκοπούς, όνειρα και εσωτερικές αντιφάσεις. Και εντέλει θα τους εμπλέξουν σε μια περιπέτεια μέσα στην οποία θα δεχτούν χτυπήματα, θα δώσουν μάχες και στο τέλος -νικήσουν ή νικηθούν- θα οδηγηθούν σε ένα είδος προσωπικής ολοκλήρωσης. Ο Θίασος είναι ακριβώς το αντίθετο από αυτό το σινεμά. Είναι σινεμά όχι ατόμων αλλά προτύπων. Για αυτό και είναι άνευ νοήματος η σύγκριση του ενός με το άλλο.

Τί είναι όμως το σινεμά προτύπων και πόσο καλός είναι ο Θίασος σ' αυτό;

Εύλογα ο Θίασος συγκρίνεται με το Μάνα Κουράγιο. Υπάρχουν κάποιες προφανείς ομοιότητες. Και στα δύο έχουμε περιπλανώμενους ήρωες μέσα σε ένα πόλεμο: τον Τριακονταετή Πόλεμο στο Μάνα Κουράγιο, το Β Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Ελληνικό Εμφύλιο στο Θίασο. Και στα δύο οι κοινωνικές συνθήκες καθορίζουν τις τύχες των ηρώων περισσότερο απ' ό,τι οι εμπνεύσεις τους ή οι 'μαγκιές' τους, περισσότερο απ' ό,τι ευτυχείς ή ατυχείς συμπτώσεις. Και στα δύο λοιπόν η περιπέτεια, το 'τί θα γίνει μετά', έχει αντικατασταθεί από ένα αίσθημα προκαθορισμού, και οι ήρωες είναι πλέον λιγότερο άτομα και περισσότερο κοινωνικά πρότυπα. Αυτές είναι οι ομοιότητες. Υπάρχουν όμως και διαφορές, κι αυτές είναι πιο ενδιαφέρουσες. Η Μάνα Κουράγιο είναι μια δραματική ηρωίδα: τρέφεται από τον πόλεμο αλλά ο ίδιος ο πόλεμος που την τρέφει, την οδηγεί στην καταστροφή. Όταν το παιδί της σκοτώνεται, κι αυτή για να σωθεί, πρέπει να κρύψει τον πόνο της σε μια μάσκα χαμόγελου -μια σκηνή στην οποία δοκιμάζονται όλες οι ερμηνεύτριες του ρόλου- η Μάνα Κουράγιο βιώνει οδυνηρά την αντίφαση μέσα στην οποία κινείται. Στο Θίασο δεν υπάρχει παρόμοια σκηνή. Γιατί στο Θίασο δεν υπάρχουν εσωτερικές αντιφάσεις, δεν υπάρχουν επιλογές, δεν υπάρχουν δραματικά πρόσωπα. Πουθενά δεν δίνεται η παραμικρή ένδειξη γιατί ο Αίγισθος (Β. Καζάν) έγινε Μεταξικός, προδότης, 'κακός', γιατί η Χρυσόθεμις (Μ. Βασιλείου) έγινε 'ελαφριά', πόρνη, γιατί ο Ορέστης κι ο Πυλάδης έγιναν κομμουνιστές. Πουθενά δεν υπάρχει αμφιταλάντευση, συνειδητοποίηση, ενοχή, μετάνοια. (Με μοναδική ίσως εξαίρεση τη σκηνή που ο Πυλάδης αφηγείται το πώς 'έσπασε' και 'υπέγραψε', μια πολύ λεπτή υπόθεση στην ιστορία του ελληνικού κομμουνιστικού κινήματος, που ο Αγγελόπουλος την αντιμετωπίζει με παραπανήσια φροντίδα.) Σε αντίθεση με τον Μπρεχτ που τα περισσότερα έργα του, -και το Μάνα Κουράγιο- είναι διασκευές λαϊκών ιστοριών ή έντεχνων έργων του Μεσαίωνα και νεωτέρων, δηλαδή μιας δραματουργίας ήδη 'διαβρωμένης' από το ψυχολογικό πορτραίτο, ο Θίασος ανατρέχει σε ένα απώτατο δραματουργικό παρελθόν που δεν το έχει ανακαλύψει ακόμα: τον κόσμο των μύθων, εκεί που οι άνθρωποι είναι έρμαια θεϊκών δυνάμεων, ανεύθυνοι για τις πράξεις τους. Κι ενώ υπάρχει η πεποίθηση ότι ο Θίασος αντλεί από την αρχαία τραγωδία, νομίζω ότι αυτό δεν είναι ακριβές. Αντλεί από τις πηγές της αρχαίας τραγωδίας, το μύθο των Ατρειδών εν προκειμένω, όχι τα ίδια τα έργα του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Με άλλα λόγια ο Αγγελόπουλος παίρνει το story και παρακάμπτει τη διεξοδικότητα με την οποία ήδη οι αρχαίοι τραγωδοί αντιμετώπιζαν τους ήρωές τους. Συνοψίζοντας: η Μάνα Κουράγιο παρά τις προθέσεις ίσως του Μπρέχτ παραμένει μια ηρωίδα κλασικού τύπου, ένα άτομο. Αυτό ο Αγγελόπουλος στο Θίασο το έχει ξεπεράσει.

Πώς όμως καταφέρνει ο Αγγελόπουλος να κάνει αποδεκτή αυτή την αφαίρεση στους γερασμένους καιρούς μας; Το καταφέρνει γιατί με κάποιο τρόπο οι ήρωες του Θιάσου είναι ταυτόχρονα και γενικά πρότυπα και άτομα, χωρίς ποτέ η ζυγαριά να γέρνει προς τη μια ή την άλλη πλευρά. Αυτό νομίζω ότι είναι το κλειδί της γοητείας του Θιάσου. Ποτέ δεν αισθάνεσαι ότι αυτός ο άντρας που βαδίζει στην προκυμαία μπροστά στο καΐκι, είναι μια κούφια μαριονέτα, -ένα κοινωνικό πρότυπο- αλλά και ποτέ δεν αισθάνεσαι ότι είναι ένα αυτεξούσιο πρόσωπο -ένα άτομο- που τα βήματά του μπορεί να το βγάλουν έξω από τις 'ράγες' που έχει ορίσει ο μύθος. Το πώς το πετυχαίνει αυτό ο Αγγελόπουλος δεν είναι εύκολο να αναλυθεί, γιατί αν ήταν, θα ήταν εύκολο και να επαναληφθεί, πράγμα που οι αποτυχημένες προσπάθειες τόσων και τόσων μιμητών του απέδειξαν ότι δεν ισχύει. Πρόκειται για ένα είδος βιρτουοζιτέ. Ίσως ένας τρόπος να την κατανοήσουμε είναι να τη συγκρίνουμε με τους χειρισμούς του στη σκηνογραφία. Εκεί που μια τενεκεδένια ταμπέλα της FIX στον τοίχο του καφενείου είναι το μόνο πραγματολογικό στοιχείο του χώρου, αρκετό για να μετατρέψει το καφενείο από καφενείο του παραμυθιού σε καφενείο του 1939. Κάποιες λεπτές πινελιές 'ατομικότητας' λοιπόν, κάτι τέτοιο πρέπει να είναι. Όπως και να 'χει, το αποτέλεσμα είναι ότι ο Αγγελόπουλος με ένα λίγο-πολύ ανεξιχνίαστο τρόπο καταφέρνει να μιλήσει με τη φόρμα του μύθου για μια εποχή τόσο φορτωμένη με ιστορική έρευνα και ανάλυση, τόσο γεμάτη με ονόματα, τοπωνύμια, ημερομηνίες, αλλά κυρίως με νωπές -τότε το '75- προσωπικές αναμνήσεις από τους θεατές του! Είναι πράγματι θαυμαστό.

Γιατί όμως θα έπρεπε να έχει αυτή τη μορφή ο Θίασος; Γιατί η Ιστορία της Ελλάδας από το 1939 έως το 1952 να αντιμετωπισθεί σαν μύθος; Πολλοί ψέγουν το Θίασο ότι εξιδανικεύει το ελληνικό κομμουνιστικό κίνημα. Στον ψόγο βρίσκεται η απάντηση στο ερώτημα. Γιατί είναι μεν εν μέρει αληθές ότι ο Θίασος εξιδανικεύει τους Έλληνες κομμουνιστές, αλλά όλως περιέργως δεν είναι τελείως αναληθές! Άνθρωποι σαν τον Ορέστη και τον Πυλάδη υπήρξαν! Πώς λέμε 'λαμόγια'; Ε, το ακριβώς αντίθετο! Είναι απίστευτο αλλά υπήρξαν! Έχω γνωρίσει κάμποσους από αυτούς -πεθαμένοι όλοι τους πλέον. Φυσικά δεν ήταν όλοι έτσι. Η ελληνική κομμουνιστική επανάσταση έχει πολλές πτυχές γεμάτες εμπάθεια, προσωπικά ελατήρια, μηχανορραφίες, συντροφικά μαχαιρώματα, ακριβώς όπως κάθε τί άλλο στην πολιτική. Ο Θίασος δεν τα εξετάζει αυτά. Και δεν το κάνει, όχι για να τα αποσιωπήσει, αλλά γιατί είναι εκτός θέματος. Ο Θίασος έχει τη φόρμα του μύθου γιατί για ένα μύθο μιλάει: το μύθο της Κομμουνιστικής Επανάστασης που θα έδινε τέλος στην παιδική, βαρβαρική ηλικία της ανθρωπότητας και θα την οδηγούσε σε ένα νέο Χρυσό Αιώνα. Στους αρχαίους μύθους οι άνθρωποι είναι έρμαια θεϊκών δυνάμεων. Τώρα -τότε- οι θεϊκές δυνάμεις ήταν ο μαρξισμός/λενινισμός, ο επαναστατικός κομμουνισμός. Σ' αυτόν άνθρωποι σαν τον Ορέστη και τον Πυλάδη είχαν εμπιστευτεί τις ψυχές τους και τις τύχες τους. Κι αν τώρα αυτά προκαλούν θυμηδία, πρέπει να θυμίσω ότι τότε προκαλούσαν θυμηδία τα αντίθετα. Οι καιροί αλλάζουν και θα αλλάξουν ξανά, αυτό είναι το μόνο σίγουρο. Τότε η Επανάσταση φαινόταν ως το πιθανότερο 'μέλλον' της ανθρωπότητας, και εν πάσει περιπτώσει ένα θέμα απέναντι στο οποίο κάποιος όφειλε οπωσδήποτε να τοποθετηθεί, -όπως είναι τώρα ας πούμε η Διαφορετικότητα- κι ένα άλλο αριστούργημα της εποχής, το Αλονζανφάν των Ταβιάνι μιλάει ακριβώς για το άπιαστο φάντασμά της.

Και η κινηματογραφική φόρμα, τα μονοπλάνα, τί ρόλο παίζουν; Τί κακό έχει το cut και το εξοβελίζει ο Αγγελόπουλος; Γιατί είναι 'επαναστατικό' το μονοπλάνο και 'αντιδραστικό' το cut; Το ερώτημα χάνει την αστειότητά του, αν θυμηθούμε ότι και το cut και το μονοπλάνο δεν είναι δημιουργήματα του Θεού ή της Φύσης, είναι αφηγηματικές συμβάσεις. Μάλιστα σε κάποιον που πρωτομαθαίνει τον κινηματογράφο, το cut φαίνεται περίεργο, όχι το μονοπλάνο. Για το σινεμά της περιπέτειας, το σινεμά του τί-θα-γίνει-μετά, 'θα γλυτώσει ο ήρωας ή δεν θα γλυτώσει', η αφήγηση μέσω της συρραφής πλάνων είναι ιδεώδης. Στο Θίασο όμως ο Πυλάδης δεν τρέχει για να γλυτώσει από τους χαφιέδες του Μανιαδάκη, τρέχει για να πιαστεί. Σ' ένα θεατή διαπαιδαγωγημένο με το σινεμά του cut, το μονοπλάνο έρχεται να του ενισχύσει την αίσθηση του προκαθορισμού, τη βεβαιότητα για το αναπόδραστο της κατάληξης.

Αυτά τα ολίγα και βιαστικά, σίγουρα δεν τα έγραψα όπως θα ήθελα, αλλά ο Θόδωρος πραγματικά μας αιφνιδίασε.